Monday 20 January 2014



      
SENI LAKON AWALAN
ATP 3013
“TEKNIK STANISLAVSKI DAN BRECHT”



NAMA: MAISARAH BINTI MARDZUKI
NO. MATRIK: D20131062798
PENSYARAH: NOR SHURADI HAJI NOR HASHIM







                                                                                 1.1 PENGENALAN
Stanislavski dilahirkan pada tahun 1863 di Moscow, Rusia, Constantin Stanislavski mula bekerja dalam teater semasa zaman lagi.Beliau telah menjadi seorang pemain tragedi terkenal dan pengarah produksi pentas. Beliau bersama-mengasaskan Teater Seni Moscow pada tahun 1897 dan membangunkan satu proses prestasi dikenali sebagai kaedah bertindak yang membolehkan pelakon untuk menggunakan sejarah peribadi mereka untuk menyatakan emosi yang sahih dan mencipta watak-watak kaya. Beliau meninggal dunia di Moscow pada tahun 1938.
Manakala Bertolt Brecht pula dilahirkan pada tahun 1898 di Jerman dan dibaptiskan sebagai Eugen Berthold Friedrich. Beliau merupakan seorang penulis drama, pemuisi dan pengarah teater yang sangat berpengaruh pada abad ke-20. Beliau merupakan seorang pacifist dan sangat berpengaruh dengan idea-idea Karl Marx. Selepas kekalahan Jerman dalam Perang Dunia Pertama, beliau menggunakan puisi, lagu dan akhirnya teater untuk memaparkan idea-idea beliau supaya dapa tmengubah keadaan negara tersebut.








2.1 TEKNIK STANISLAVSKI
2.1.1 LAKONAN EKSPLOITATIF
Menurut stanisvalsky jenis lakonan ini cuba mencari ciri-ciri terbaik pada suara , personaliti, kecantikkan fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu menghasilkan sesuatu yang menarik. Beliau menjelaskan lagi, lakonan eksploitatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh yang terdapat pada pelakon itu .Oleh itu, lakonan jenis ini banyak dieksplotasikan di filem atau televisyen yang diguna pakai pelakon-pelakon yang mempunyai kelebihan fizikalnya tanpa mengira releven pemilihan pelakon itu bagi melakonkan watak itu. Dengan itu, saya mennggunakan teknik lakonan eksploitatif stanisvalski ini dengan cuba mencari ciri terbaik pada suara, personaliti dan kecantikkan fizikal pada diri saya semasa saya melakukan latihan lakonan yang saya telah persembahkan di pentas panggung budaya University Sultan Idris pada bulan lalu. Saya telah banyak melakukan improvisasi dalam lakonan saya apabila saya mengikut teknik stanisvalsky.
2.1.2 LAKONAN LAMPAU AMATUR
Menurut stanisvalski, lakonan jenis ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Beliau menerangkan bahawa lakonan ini disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau dihayati secara sama-sama. Beliau memberikan contoh-contoh lakonan lampau seperti pelakon meletakkan tangan didada ketika melafazkan cinta, menutup muka dan menangis teresak-esak sebagai tanda menunjukkan sedih, mengangguk kepala apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang bersifat luaran sahaja. Stanisvalski menerangkan bahawa jenis lakonan ini biasa dilihat sebagai watak sampingan seperti dayang, orang kampung, pengawal dan tidak dipratikkan bahawa lakonan ini juga digunakan oleh pelakon utama.

2.1.3 LAKONAN MEKANIKAL
Menurut stanisvalski juga lakoanan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan yang biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Beliau menerangkan bentuk lakonan ini sama dengan jenis lakonan lampau seperti mengenggam tangan sambil menumbuk tapak tangan bagi menunjukkan perasaan marah atau dendam. Namun begitu, stanisvalski telah menerangkan bahawa pelakon mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk mencari apa yang dirasai oleh masa-masa tertentu tetapi pencarian koleksi klise bersesuaian dengan watak yang dibawa oleh seseorang pelakon. Oleh itu, saya mengambil tip ini dan mengabungkan dalam lakonan solo saya seperti mencari apa yang sesuai untuk melakukan aksi sebagai seorang ibu yang terpaksa kehilangan anaknya. Akhirnya saya telah memilih beberapa aksi yang bersesuaian dangan lakonan saya berdasarkan teknik lakonan mekanikal.
2.1.4 LAKONAN REPRESENTATIONAL
Menurut stanislasky lakonan representional ini memerlukan dedikasi, kajian terperinci dan penilaian teliti terhadap pembinaan watak. Beliau katakan bahawa pelakon tidak harus berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya contohnya cinta apa yang dicintai, menangis apabila dia menangis, ketawa apabila dia ketawa. Kemudian watak sudah tercipta maka pelakon akan memisahkan dirinya dari watak tersebut. Stanislavsky telah mengemukakan 6 perkara berhubung dengan method lakonannya iaitu pelakon telah dilatih dengan suara dan olah tubuhnya , pelakon mesti mengetahui teknik pentas, pelakon mesti dapat merangsang pengalaman peristiwa yang diperhatikan, pelakon mesti mengetahui cara untuk menganalisis skrip , pelakon harus merasakan dan membawa emosi pada karakter dengan cara mengosongkan minda yang ada pada dirinya melainkan watak yang sedang membawa,dan pelakon itu tidak perlu berpuas hati dengan lakonanya dan sentiasa memperbaiki karakter itu pada masa ke semasa. Teknik lakonan representational telah membantu saya untuk memantapkan gaya lakon dari pelbagai aspek contohnya saya telah mengikut 6 perkara yang dihasilkan oleh Stanislavsky iaitu saya telah dilatih oleh pengarah saya iaitu En.Suhardi untuk melontarkan suara dan menfleksiblekan olahtubuh saya.Saya juga mengetahui tentang teknik pentas sewaktu saya berlakon di pentas. Saya juga menganalisis skrip saya untuk dapat memasukkan watak seorang ibu ke dalam diri saya. Setelah saya melakukan analisa,saya juga mendapat emosi pada karakter dengan cara mengosongkan minda saya seperti tidak memikirkan hal lain selain daripada watak yang saya pegang. Teknik representatinol telah banyak membantu saya dalam memberikan persembahan yang menyakinkan diri saya dan penonton.
3.1 ELEMEN-ELEMEN PENGHASILAN LAKONAN PENDEKATAAN STANISLAVSKY
3.1.1 MAGIC “IF”
Stanislavsky tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan mempercayai seikhlasnya terhadap kebenaran peristiwa dan reality peristiwa yang belaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh percaya terhadap kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus cuba menjawab soalan. Semata dijiwa pelakon dengan kata-kata “magik if” ini akan mencapai tujuan atau karakter kepada matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan rangsangan yang kuat kearah aksi-aksi dalaman dan fizikal bagi seseorang aktor. Perkataan “if” juga membawa pelakon kepada keadaan imaginary. Ringkasnya menurut Stanislavsky, method “If” adalah saranan dan bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa yang sedia wujud.. Melaluinya, aktor akan mencipta masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran.Penggunaan method “if” ini akhirnya akan merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal.

3.1.2 GIVEN CIRCUMSTANCES
Situasi sedia ada meliputi plot drama, zamannya, waktu dan tempat berlakunya aksi, keadaan-keadaan kehidupan,interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propnya,tatacahaya dan kesan bunyi iaitu apa saja yang ditemui oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal didukungnya. Dalam hubungan ini, Stanislavsky percaya tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu di dalam situasi yang tersedia.
3.1.3 IMIGINASI  
Stanislvsky berpendapat bahawa seseorang pelakon perlu kaya dengan imiginasi. Semakin galak imiginasi seorang pelakon, semakin banyak pilihan yang dapat dibuat dalam konteks objektif, aksi fizikal, dan pembinaan ruang yang mencakupi keliling watak. Para pelakon perlu bermain dengan penuh imiginasi untuk menyampaikan subteks cerita. Oleh itu, jika pelakon mempunyai imiginasi yang luas, mereka mampu mempersembahkan penyampaian itu dengan lebih dramatik dan menarik.
3.1.4 KONSENTRASI / TUMPUAN
Menurut stanislvsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk pencapaian kreatif di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya.Stanislavsky percaya sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton,ia adalah bercanggah dengan seni teater (the art of theatre). Baginya penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka juga terlibat dalammenjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. Jelas beliau seseorang pelakon tidak perlu untuk merasa takut, untuk merasa tenang, untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas bagi mencapai public solitude Oleh hal yang demikian,ini tidak mustahil direalisasikan jikalau aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi fizikal dan terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor dalam lakonan.
3.1.5 PERHUBUNGAN EMOSI DAN SPRITUAL
Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan sesebuah aksi itu logik dan difahami penonton, seseorang aktor harus tidak berkomunikasi dengan penonton secara langsung (direct) tetapi perlu melalui komunikasi dengan pelakon-pelakon lain. Beliau menegaskan apabila seseorang aktor mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan penonton, aktor tersebut dianggap menyerupai seorang wartawan dan bukan sebagai watak yang hidup. Oleh itu,Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan penonton akan menggugat kebenaran persembahan(performances) dan akan menghalang tumpuan penonton terhadap drama yang dipentaskan.Sehubungan dengan itu,perhubungan yang jujur perlu berterusan antara seseorang aktor dengan aktor yang lain agar tumpuan penonton dapat dikekalkan dan menjadikan mereka sebahagian daripada apayang sedang berlaku di atas pentas.
3.1.6 ADAPTASI
Menurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk mengatasi halangan fizikal di dalam usaha untuk mencapai matlamat (objektif). Adaptasi pula merupakan jawapan pada persoalan “Bagaimana aku lakukannya?”. Ujar beliau, kesimpulan ketiga-tiganya, “Apa?”,”Mengapa?”,dan“Bagaimana?”(aksi,tujuan,adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan scenic (scenic role).Sementara aksi dan tujuan boleh ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan yang dihadapi oleh pelakon. Di dalam kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada seseorang, tapi bagaimana kita lakukan untuk mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku di luar jangkaan.
3.1.7 TEMPO DAN RITMA
Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan{concreteness] dan kebenaran(truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi fizikal. Beliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma(intensiti pengalaman yang berubah-ubah) baik di dalam atau diluar kita. Oleh itu, Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo-ritma yang bersesuaian. Misalnya, pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat belajar mempunyai tempo-ritma yang berbeza apabila melihat hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan jalan-raya (masukkan peristiwa yang bakal ditemui dan ditempohi dalam tempoh itu).
3.1.8 MEMORI EMOSIONAL
Menurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas berbeza dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat bahawa aktor berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan juga aktor yang mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor saling mempergaruhi di antara satu sama lain.Menurut Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditukarkan ke dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai penglibatan yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom-idiom (imej-imej manusia) seperti di alam realiti. Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran pengalaman (truthful experiences).


4.1 TEKNIK BRECHT
Bertolt Brecth dilahirkan pada tahun 1898 di Jerman dan digelar sebagai Eugen Berthold Friedrich. Beliau merupakan seorang penulis drama, pemuisi dan pengarah teater yang sangatberpengaruh pada abad ke-20. Beliau merupakan seorang pacifist dan sangat terpengaruhdengan idea-idea Karl Marx. Selepas kekalahan Jerman dalam Perang Dunia Pertama, beliaumenggunakan puisi, lagu dan akhirnya teater untuk memaparkan idea-idea beliau supaya dapatmengubah keadaan negara tersebut. Bahkan, beliau pernah menggambarkan negaranyasemasa berada dalam Republik Weimar sebagai “terperangkap dalam empat cengkaman iaituketenteraan, kapitalisme, industrialisasi dan penjajahan (Cohen: 1981).Beliau terpaksa keluar dari negaranya pada zaman pemerintahan Hitler. Beliau telahhidup berpindah-randah di beberapa buah negara Eropah dan akhirnya menetap di Amerikadalam tahun 1940-an. Selepas Perang Dunia Kedua, beliau telah kembali ke Jerman. KerajaanJerman Timur turut menubuhkanBerliner Ensemble Theatre untuknya bagi membolehkanbeliau mengembangkan teori-teori dalam penghasilan teater hasil daripada pementasan-pementasan yang dilakukan oleh beliau sebelumnya dan karya-karya yang ditulis semasadalam pelarian (Leach: 2004).Sepanjang hidupnya, beliau banyak menulis dan mengarahkan pementasan teater.Antara hasil-hasil karya beliau yang terkenal ialahThe Caucasian Chalk Circle (Der kaukasische Kreidekreis), The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper), Life of Galileo(Leben des Galilei), Mother Courage and Her Children (Mutter Courage und ihre Kinder) danThe Good Person of Szechwan (Der gute Mensch von Sezuan)(Leach: 2004).Manakalasumbangan beliau yang terbesar ialah sebuah teori yang beliau panggil sebagaiEpic Theatre dan akan dihuraikan secara lebih lanjut dalam tugasan ini


4.1.1 MAKSUD TEATER EPIK
Teori ini dinamakan sebagai Epic Theatre kerana ianya bersifat episodik, dengan setiap babak yang memaparkan cerita yang berlainan, tetapi apabila digabungkan menjadi sebuah cerita. Contoh mudah bagi memahami pernyataan ini ialah kartun Dragonball yang memaparkan cerita yangberlainan dalam setiap sirinya, tetapi masih merupakan satu cerita apabila digabungkan. Selain nama Epic Theatre, teori ini juga dinamakan sebagai Dialectic Theatre kerana dalam pementasan-pementasan yang beliau lakukan banyak memaparkan argument antara dua belah pihak yang saling cuba mempengaruhi antara satu sama lain (Brown: 1995).Dalam Epic Theatre tujuan sesebuah pementasan dijalankan adalah untuk mempersembahkan idea-idea dan penonton harus membuat penilaian terhadap idea-idea tersebut. Oleh itu, sesebuah pementasan yang dilakukan tidak boleh menyebabkan penontonhanyut dengan emosi yang dipaparkan dalam sesebuah pementasan. Sebaliknya, Brecht menjelaskan bahawa para penonton perlu sedar bahawa mereka sedang menonton sebuah pementasan dan tidak perlu beremosi sebaliknya berfikir secara kritikal akan mesej yang ingin disampaikan dalam pementasan itu dan melaksanakan perubahan apabila keluar dari pementasan itu. Menurut beliau, semua ini boleh dicapai sekiranya para penonton ‘dialeniasi’(diasingkan) daripada pementasan yang ditontonnya. Brecht menamakan keadaan ini sebagai Verfremdungseffekt yang diterjemahkan dalam bahasa Inggeris sebagai alienationeffect ”ataupun kesan pengasingan (Wilson & Goldfarb: 2000)
4.1.2 TEATER EPIK & V- EFFECT
Brecht yang menyebut teori aristoteles sebagai teater dramatic secara tegas menolaknya. Menurutnya tujuan utama pertunjukkan teater bukanlah menumbuhkan katarsis, tapi menyedarkan orang- orang yang terlibat di dalamnya tentang keadaan sosial masyarakat tempat mereka hidup yang dapat dan sentiasa berubah. Hukum-hukum dewa-dewa hanyalah suatu buatan yang diriasonalisasikan oleh manusia yang sedang berkuasa. Brecht sangat dipengaruhi oleh fikiran-fikiran Karl Marx. Oleh kerana itu, untuk memahami teori brecht, menyinggung sedikit pemikiran marx dapat membantu dalam mempermudahkan pemahaman. Brecht menamakan teori teaternya sebagai epik. Untuk membezakannya dengan Aristotle, ia telah membuat daftar perbandingan yang berisi perbezaan. Dari daftarnya terlihat bahawa teater epik begitu kontras perbezaanya dengan teater dramatik hal ini menandakan bahawa brecht telah menolak teori yang dirumuskan oleh Aristotle.
4.1.3 TEATER EPIK BRECHT
Gerakkan teater sosial lebih mencapai hasil dalam karya-karya Bertolt Brecht (1898-1956). Ia mulai aktif dalam teater pada waktu jerman tengah berada dalam puncak zaman ekspresionisme. Gerakkan brecht teater epic untuk melawan apa yang disebut sebagai teater dramatik. Teater dramatik yang konvensional ini dipandangnya sebagai pertunjukkan yang membuat penonton terpaku pasif. Sebab semua kejadian ditonjolkan dalam bentuk masa kini seolah-olah masyarakat dan waktu tidak pernah berubah.Oleh hal demikian ada kesan bahawa keadaan sosial tidak boleh berubah.Penonton dibuat terpesona , mabuk , dan tidak kritis, masalahnya bagi brecht adalah bagaimana caranya membuat penontonya ikut aktif dan merupakan sebahagian vital dan peristiwa teater.
4.1.4 PRINSIP-PRINSIP BERTOLT BRECHT
(HISTROFIKASI)
Historifikasi berisi dasar bahawa teater jangan memperlakukan objeknya dalam niat menyamakannya dengan kehidupan nyata sehari- hari. Teater harus menyajikan sesuatu yang tidak biasa , yang aneh dan asing, lain dari kenyataan sehari-hari. Salah satu cara untuk mencapai matlamat ialah melalui historifikasi. Bahan harus diambil dari tempat lain dan dari masa yang lain. Tetapi bahan itu jangan ditunjukkan secara histori menurut tafsiran masa kini, justeru harus ditekankan kelampauannya sehingga menjadi terpisah dari masa kini. Dengan demikian penonton dapat mengambil jarak dengan yang ditontonya dan dapat mengambil sikap positif terhadap persoalan yang dipaparkan di pentas.
( ALIENASI )
Alienasi merupakan dasar historifikasi. Penonton tidak boleh mencampuradukkan antara apa yang terjadi di atas pentas dengan kenyataan hidupnya, bahkan mengingatkannya juga tidak boleh. Pentas hanya tontonan yang mesti dihadapi dengan kritis. Melalui alienasi inilah penonton dapat memperoleh bukan hanya hiburan tetapi juga hiburan yang lebih tinggi. Bagi brecht tiap unsur teater justeru mesti memiliki kebebasanya sendiri. Music misalnya, bukan sarana untuk menekankan emosi, tetapi komentar terhadap dialog. Juga setting bukan hanya memberi sugesti tempat, tetapi fungsinya juga memberikan kementar terhadap apa yang terjadi di atas pentas. Pelakon juga tidak menjadi watak tetapi sekadar menjadi orang yang ketiga dan memberi komenter terhadap peranan yang disampaikan pada penonton. Alienasi dapat diperoleh juga dengan cara menempatkan peralatan teater yang Nampak jelas oleh penonton. Peralatan lampau dan music dapat ditempatkan secara menyolok di pentas. Hal ini berlaku kerana memberi kesedaran kepada penonton bahawa suatu masan ada batasnya.
( EPIK )
 Epic secara sengaja dipakai untuk menamai teater brecht, sebab teaternya lebih mirip cerita-cerita episod daripada teater tradisional. Dalam episod jalinan puisi dan prosa silih berganti secara bebas. Dalam episode seluruh cerita dilihat oleh sebuah cerita. Dalam episod perubahan waktu dilakukan secara amat bebas. Sebuah cerita dapat meloncat dari satu waktu ke waktu jauh sesudahnya dengan hanya dalam satu ucapan sahaja. Dalam pratikal pementasannya, teater epic memang amat bebas menjalani waktu dan tempat, dalam pentas. Inilah sebabnya penggunaan slide, projector serta calculater wujud wajar dalam teater mereka. Terdapat juga teknik brecht yang meletakkan semua teknikal di hadapan penonton. Hal ini kerana teknik brecht juga menyatakan segala proses pementasan merupakan sesuatu yang perlu ditonton oleh penonton. Ia bertujuan bagi mengganggu dan menyedarkan para penonton bahawa pementasan merupakan satu lakonan dan hanya sebuah pementasan. Lakonan dalam epik teater memerlukan para pelakon melakonkan sesebuah watak tanpa menyebabkan penonton mahupun diri mereka sendiri percaya bahawa mereka adalah watak tersebut.Pelakon-pelakon juga sering berinteraksi dengan penonton secara langsung. Tujuan utama lakonan sebegini adalah untuk meruntuhkan dinding keempat dalam sesebuah lakonan. Ini adalah bagi membolehkan penonton melihat dan menyedari bahawa mereka sedang menonton pementasan, bukan realiti dan menganggap bahawa pentas adalah pentas dan pelakon adalah pelakon BERTOLT BRECHT  adalah pengencam kapitalisme. Ia berpendapat bahawa kapitalisme sebagai kekuatan sosial yang telah membuat golongan miskin menjadi brutal dan orang kaya makin menjadi korup.
4.1.5 PERBEZAAN DRAMATIK TEATER DENGAN EPIK TEATER
Brecht menyatakan bahawa epik adalah drama non-arestotelian. Oleh itu terdapat beberapa perbezaan antara epic theatre dengan dramatic theatre yang berdasarkan kepada pendapat Aristotle. Brecht telah menggunakan terma ‘non-Aristotelian drama’ bagi menerangkan dimensi drama dalam kerjanya sendiri, bermula pada 1930-an dengan beberapa siri nota dan esei bertajuk “On a non-aristotelian drama” yang mengandungi contoh bentuk teater epik iaitu kara muzikalnya yang bertajuk The Threepenny Opera.Dengan definisi daripada Aristotle, Brecht menulis, “perbezaan antara dramatik dan epik adalah merujuk kepada perbezaan kaedahnya dalam pembinaan.” Kaedah pembinaan ini merujuk kepada hubungan yang dibentuk daripada persembahan antara bahagian dan keseluruhan. Dalam persembahan dramatik teater, pemikiran membentuk manusia. Dalam konteks ini,penonton diajak bersama-sama berada dalam pementasan agar mereka dapat membentuk pemikiran mereka setelah menyaksikan persembahan teater jenis ini. Manakala dalam epik teater pula membantu manusia membentuk pemikiran. Dalam konteks epik teater ini penonton menjadi pemerhati supaya dapat berfikir mengenai apa yang dipersembahkan setelah selesai menyaksikan persembahan teater ini. Selain itu, persembahan dalam dramatik teater mengambarkan pengalaman-pengalaman untuk membentuk jalan ceritanya tetapi dalam epikteater mengambil situasi yang berlaku dalam persekitaran sebagai jalan cerita pementasan. Di samping itu, dalam dramatik teater penonton dapat melihat pengakhiran sesuatu persembahan sebagai tanda penamat dalam penceritaan teater tersebut. Manakala epik teater tiada pengakhiran sebagai tanda penamat dalam persembahan walaubagaimana pun teater ini menekankan isi atau mesej yang perlu difikirkan sendiri oleh penonton.













KESIMPULAN
Tuntasnya, Teknik-teknik dan teori stanislasky dan brecht telah memberikan banyak input dan pengetahuan kepada saya setelah membaca mahupun membuat latihan lakonan dengan menggunakan teknik stanislasky mahupun teknik brecht ianya sangat membantu saya dalam melakukankan persembahan akhir .

No comments:

Post a Comment